Nguyễn Hưng Quốc
Trong văn học dân gian, rất gần với bài thơ “Con cóc” – đã được phân tích trong hai bài trước - là bài ca dao:
Cái kiến mày đậu cành đào
Leo phải cành cọc leo vào leo ra
Cái kiến mày đậu cành đa
Leo phải cành cọc leo ra leo vào.
hoặc bài đồng dao:
Ông Nỉnh ông Ninh
Ông ra đầu đình
Ông gặp ông Nảng ông Nang
Ông Nảng ông Nang
Ông ra đầu làng
Ông gặp ông Nỉnh ông Ninh.
Bài đồng dao này được nhà văn Bình Nguyên Lộc khen hay, hơn nữa, còn có ngầm ý cho Tản Đà cũng không thể làm nổi (1). Tôi đồng ý. Có điều, chủ đề của bài đồng dao chỉ là sự chật chội, tù túng, quẩn quanh trong đời sống cộng đồng thôn xã Việt Nam ngày xưa cũng như chủ đề bài ca dao trên chỉ là sự bế tắc, cùng quẫn, khốn khó của những thân phận con ong cái kiến trôi giạt giữa đời. Nó không có cái “bận tâm lớn”, cái “băn khoăn siêu hình” - chữ của nhà văn Võ Phiến (2) - như bài thơ “Con cóc”. Ở phương diện này, có lẽ gần hơn với bài thơ “Con cóc” là bài “Một mình đi luồn vô luồn ra trong núi chơi” của Nguyễn Đức Sơn:
Khi thấm mệt tôi đi luồn ra núi
Cuối chiều tà chỉ gặp cỏ hoang sơ
Bước lủi thủi tôi đi luồn vô núi
Nghe nắng tàn run rẩy bóng cây khô
Chân rục rã tôi đi luồn ra núi
Hồn rụng rời trước mặt bãi hư vô.
Nguyễn Đức Sơn loăng quăng líu quíu đi luồn vô luồn ra trong núi cũng giống như con cóc cứ nhảy, rồi ngồi, rồi lại nhảy đi. Thế thôi. Hai bài thơ đều có cùng một chủ đề: sự vô nghĩa của kiếp người. Đi đâu cũng thấy hư vô. Chất ngất trước mắt. Rợn ngợp trong lòng.
Cùng một chủ đề, nhưng rõ ràng bài thơ “Con cóc” mạnh và sắc hơn bài thơ của Nguyễn Đức Sơn nhiều. Họ Nguyễn, tuy mỏi mệt và tuyệt vọng đến não nề, nhưng tâm hồn ít ra cũng còn chút thanh thản đủ để nhìn ngắm ngoại cảnh chung quanh mình, từ bãi cỏ, cành cây đến nắng tàn; hơn nữa, còn chú ý đến thời gian, thoạt đầu, chỉ là chiều tà, sau, dần dần, biến thành hoàng hôn đang thoi thóp. Chút điểm trang trong hình thức câu thơ, dù rất nhạt, cũng đủ làm cho cảm xúc của Nguyễn Đức Sơn nhẹ đi, lênh ra. Như một niềm hiu hắt. Chỉ là một niềm hiu hắt. Mà như thế bài thơ lại có cái gì chênh vênh: hình tượng đi “luồn vô, luồn ra” trong núi như muốn nói điều gì dữ dội hơn nhiều.
Bài thơ “Con cóc”, ngược lại, trần trụi tuyệt đối. Như một cành gai. Không có đến lá, đừng nói gì là hoa. Nó thô tháp. Nó mạnh bạo. Nó sần sùi. Và cũng có thể nói, nó tàn nhẫn nữa. Nó xoá bỏ hết mọi son phấn và loại trừ hết tất cả cảm xúc thừa thãi để bắt người đọc một mình sững sờ đối diện với sự vô nghĩa của cuộc đời. Không thể có thứ ngôn ngữ nào giản dị hơn thế nữa. Nó có phần giống thứ ngôn ngữ Albert Camus dùng khi viết Người xa lạ: rời, tẻ, lạnh, không chỉ những từ thêu thùa, đẩy đưa mà cả những từ nối, những từ có chức năng diễn giải, phân tích cũng bị tước hết.
Không phải tôi chủ trương văn chương, muốn hay, phải cực kỳ giản dị. Có cái đẹp giản dị và có cái đẹp đài các, đầy son phấn. Ở đây, vấn đề không phải là từ ngữ mà là thái độ: đặc điểm nổi bật nhất của thơ “Con cóc” là sự tự kiềm chế khi nói đến một chuyện cực cùng bi thảm.
Các nhà phê bình văn học hay đả kích trường-phái-thơ-thị-nở vụng về, ngọng nghịu hoặc trường-phái-thơ-đồ-chiểu khệnh khạng, lúc nào cũng lên gân, làm thơ cứ như giảng bài hoặc như bắn súng mà thường quên đi hoặc có khi đồng tình với trường-phái-thơ-thuý-kiều đến nay vẫn là dòng chủ đạo trong nền thơ Việt Nam, đẹp thì cũng có thể gọi là đẹp, nhưng là một cái đẹp rất sáo, rất cũ, đặc biệt, rất ru em và rất dầm dề. Ru em ở nhạc điệu: lúc nào cũng du dương, cũng nhè nhẹ, cũng à ơi. Dầm dề ở cảm xúc: động một chút là thở than, là rơi nước mắt, là Ôi Kim lang, hỡi Kim lang.
Việt Nam không phải là dân tộc duy nhất theo “đạo”- thuý-kiều. Đó là hiện tượng khá phổ biến trên thế giới ở thế kỷ trước, gắn liền với chủ nghĩa lãng mạn, xuất phát từ cái nhìn duy cảm, thói quen thi vị hoá và niềm say mê gãi những vết mụn âu sầu trong hồn mình. Thoạt đầu, nó là một cuộc cách mạng, chống lại tính chất duy lý, tính chất quy phạm, sự sùng bái cái đẹp vĩnh cửu và bất biến của chủ nghĩa cổ điển, mở ra con đường mới cho văn học bằng cách đưa ra một cái nhìn mới đối với vai trò của trí tưởng tượng, một thái độ mới đối với thiên nhiên, nhưng càng về sau tính chất sáng tạo càng phôi pha dần, các nhà thơ biến thành những chuyên viên đi sụt sùi trước những nấm mồ vô chủ, khóc lặng lẽ dưới mưa, ngẩn ngơ khi hoàng hôn xuống, lâu lâu lại gào lên não nuột: Bữa nay lạnh, mặt trời đi ngủ sớm / Anh nhớ em, em hỡi, anh nhớ em...
Ở Tây phương, người ta từ bỏ thói quen sướt mướt này khá sớm. Ngay từ cuối thế kỷ 19, các nhà thơ trong nhóm Thi Sơn (Parnassians) của Pháp đã chủ trương đè nén cảm xúc và đề cao cái nhìn khách quan trong thơ; từ đầu thế kỷ 20, các nhà thơ thuộc phái Duy hình tượng (Imagism) của Anh và Mỹ đề ra một số nguyên tắc làm thơ, trong đó, về phương diện ngôn ngữ, nguyên tắc đầu tiên là không dùng tính từ, những từ, theo họ, chỉ làm nhão cảm xúc chứ không gợi ra điều gì cả; T.S. Eliot đưa ra quan niệm phi ngã trong thơ: nhà thơ không phải là người có một cá tính để thể hiện mà là người có một phương tiện đặc biệt để dùng: ngôn ngữ. Riêng ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn được du nhập khá muộn màng, từ đầu thập niên 1930, từ đó, nó cứ mãi mãi giữ địa vị thống trị trong thơ. Những thành tựu huy hoàng của Thơ Mới đã điều kiện hoá cách cảm thụ văn học của chúng ta. Ý thức thẩm mỹ của chúng ta trở thành hẹp hòi, phiến diện và cứng nhắc. Trong khi nhiều nhà thơ vẫn còn loay hoay dưới bóng của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử... phần đông độc giả của thơ vẫn mang nguyên tâm trạng và tâm thế của thời 1932-45.
Thay đổi một cách cảm bao giờ cũng khó khăn hơn là thay đổi một cách nghĩ, do đó, nói chung, những sự thay đổi trong thơ bao giờ cũng chậm chạp và nhiều trăn trở hơn các lãnh vực nghệ thuật hoặc các thể tài văn học khác. Nói theo ngôn ngữ chính trị, không ở đâu có nhiều thành phần lạc hậu, bảo thủ và phản động như là thế giới thơ. Từ thập niên 1920, văn xuôi đã chuyển mình trong khi thơ cứ ì ạch mãi trong lối mòn. Đầu thập niên 1930, tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn ra đời được hoan nghênh tức khắc, nhưng cùng lúc, phong trào Thơ Mới xuất hiện kéo theo bao nhiêu là tiếng la ó, phản đối, phần lớn từ những người làm thơ hoặc tự nhận là yêu thơ. Cuối thập niên 1950, ở miền Nam, chúng ta làm thân dễ dàng với câu văn xuôi của Mai Thảo song đến tận cuối thập niên 1970 và không chừng đến cả hiện nay nữa, rất nhiều người trong chúng ta vẫn ngỡ ngàng trước những câu thơ của Thanh Tâm Tuyền. Sau năm 1975, ở hải ngoại, chúng ta đón nhận sự táo bạo trong truyện ngắn của Trần Vũ một cách đầy thiện cảm nhưng lại ngờ vực những cố gắng làm mới thơ của Chân Phương, Đỗ Kh… Sau năm 1986, ở trong nước, truyện dài và truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn, thay đổi khá nhiều với những thể nghiệm thông minh và tài hoa của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, riêng thơ, trừ một số ngoại lệ cực kỳ hiếm hoi, vẫn tiếp tục ầu ơ như cũ. Dường như, trong thơ, sau khi lột bỏ chiếc áo tứ thân, cho đến tận bây giờ, đa số trong chúng ta vẫn mặc hoài chiếc áo dài Le Mur, cái mốt của thời Thơ Mới. Thơ, do đó, thay vì là sứ giả của tương lai, lại biến thành một thứ viện bảo tàng chất chứa các di chỉ một thời xưa cũ, cái thời, nói như Thường Quán, trong bài “Xưa thơ”:
Xưa thơ niềm bình dị nắng trời cổ lục
Màu gió xanh câu hát níu câu hò
Chảy mãi suối nguồn núi sông uốn khúc
Nước đưa người qua bến nắng thơm tho...
...Chỗ trú của thơ là nơi nào trong tóc bỏ đuôi gà kia thầm lặng
Nắng thả rơi lên một lá trúc đào.
Buồn.
***
Chú thích:
1. Nhà văn Bình Nguyên Lộc trả lời phỏng vấn của Nguyễn Nam Anh, Văn số 199 ra ngày 1.4.1972, tr. 12.
2. Võ Phiến (1989), Tạp bút, Văn Nghệ, California, tr. 51-59
